Bitácora 18.

Día de examen. Hoy organizaremos toda la información que hemos acumulado de nuestras investigaciones para verificar la hipótesis del consumo y deshecho.

Somos parte de un laboratorio pedagógico.

Iniciamos con la lluvia de ideas:

Empieza Tony con su exposición de la comedia del arte. Relación de de los personajes de la comedia del arte con los personajes del Burlador de Sevilla.

tema de la obra. de qué nos habla la obra. subtema de los personajes y de la obra
estructura de la obra-arte nuevo de hacer comedias.

"Vaso comunicante?

investigación: EL ARTE NUEVO DE HACER COMEDIAS EN NUESTRO TIEMPO.

• ·         Lope de Vega tuvo mucha influencia en el teatro de Tirso de Molina.
• ·         Su arte procura interpretar los gustos, sentimientos y los valores del público de su tiempo.
• ·         Las normas los conceptos teatrales varían con las épocas y resulta necesario acomodarlos a los cambiantes gustos del público.
• ·         Lope se apoya, entonces, en la realidad contemporánea española como fuente para la creación de sus comedias y defiende su postura respecto al público para el que se hacen dichas comedias.
• ·         El lenguaje debe tomarse del uso de la gente, del vulgo, diferenciando siempre los estatutos sociales, por ejemplo si habla el rey se debe imitar el lenguaje tal cual, si habla un viejo el lenguaje debe referir al anciano, etc.
• ·         No debe existir incoherencias en los status y acciones de los personajes.
• ·         Acomode los versos con prudencia a los sujetos de que va tratando (relaciones).
• ·         Polimetría: se utilizan estrofas y metros diversos que se adecuan a las diferentes situaciones dramáticas (burlador

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·         Es bien conocida la afición de los dramáticos del siglo XVII a llevar a la escena tipos y temas portugueses;

·         en la España del siglo XVII existía un sentido muy estricto del honor y las clases sociales estaban muy marcadas.

·          En las tablas de los corrales de comedias se representaban comedias al estilo deel Arte Nuevo de hacer comedias, de Lope de Vega, una nueva forma de concebir el teatro que arrasó en los escenario. La nueva fórmula de Lope tuvo muchísimo éxito en los teatros españoles en los que se representaban obras de Lope, Calderón, Tirso de Molina.... Obras de amor, celos, engaños, capa y espada y mucha acción. 

·          Y para terminar, vamos a conocer la fórmula teatral de ese "monstruo de la naturaleza" llamado Lope de Vega, un genio que supo dar gusto al público y que creó un modelo teatral de gran éxito: separación de las unidades clásicas, obras divididas en tres actos, mezcla de lo cómico y de lo trágico, lenguaje adaptado a la condición de los personajes (decoro), polimetría, personajes-tipo (rey, dama, galán, gracioso...) Un modelo que triunfó en la España del Barroco.

Tirso de Molina

(Seudónimo de Fray Gabriel Téllez; Madrid, 1584 - Almazán, 1648) Dramaturgo español. Es uno de los grandes dramaturgos del Siglo de Oro español. En su obra dramática se mantuvo fiel a Lope de Vega, del que sólo se diferencia por el análisis más profundo de la psicología de sus protagonistas, en especial en los tipos femeninos, cuya variedad y matización es poco usual en el teatro español de la época.

Lope de Vega

(Félix Lope de Vega y Carpio, Madrid, 1562-id., 1635) Escritor español. Lope de Vega procedía de una familia humilde y su vida fue sumamente agitada y llena de lances amorosos. Estudió en los jesuitas de Madrid (1574) y cursó estudios universitarios en Alcalá (1576), aunque no consiguió el grado de bachiller.

Lope compuso, a petición de la Academia de Madrid, el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609). En él expone sus teorías dramáticas, que vienen a ser un contrapunto a las teorías horacianas, expuestas en la Epístola a los Pisones.

De las tres unidades -acción, tiempo y lugar-, Lope sólo aconseja respetar la unidad de acción para mantener la verosimilitud, y rechaza las otras dos, sobre todo en las obras históricas, donde se comprende el absurdo de su observación; aconseja la mezcla de lo trágico y lo cómico (en consonancia con el autor de La Celestina): de ahí la enorme importancia de la figura del gracioso en su teatro y, en general, en todas las obras del Siglo de Oro; regulariza el uso de las estrofas de acuerdo con las situaciones y acude al acervo tradicional español para extraer de él sus argumentos (crónicas, romances, cancioncillas).

En general, las obras teatrales de Lope de Vega giran en torno a dos ejes temáticos, el amor y el honor, y su público es de lo más variado, desde el pueblo iletrado hasta el más culto y refinado. De su extensísima obra, más de «mil quinientas» según palabras del propio autor, se conservan unas trescientas de atribución segura.

Sus obras más conocidas son las que tratan los problemas de abusos por parte de los nobles, situaciones frecuentes en el caos político de la España del siglo XV; entre ellas se encuentran La Estrella de Sevilla, Fuente Ovejuna, El mejor alcalde, el rey, Peribáñez y el comendador de Ocaña y El caballero de Olmedo. De tema amoroso son La doncella Teodor,El perro del hortelano, El castigo del discreto, La hermosa fea y La moza de cántaro.

BItácora 6. Actuación. Práctica escénica: El burlador de Sevilla y el convidado de piedra.

Hoy pensaba en el proceso que tuve en cuarto semestre en donde el estilo del montaje fue "Realismo", recordaba cómo me desplazaba en escena, qué hacía con mis manos incluso me cuestionaba cómo era mi actitud ante ese montaje y claro qué fue lo que aprendí.
Ahora que trato de reflexionar más a fondo este proceso de cuarto semestre, veo que en realidad el Maestro en turno trabajo con nosotros en torno a nuestros vicios, sí, el personaje que me toco era una madre, clase media, tenía cierta ambición por el dinero, le gustaba aparentar lo que no era. Pienso esto porque la actitud del personaje era desbocada, altanera, y líder siempre la actitud de líder, las calidades de movimiento eran como látigos fuertes, es decir su energía se desbordaba y en este punto justamente pienso que trabajamos a partir de los vicios porque yo suelo desbordar mi energía y no la controlo entonces todos mis movimiento se vuelven sucios porque esa calidad no me sirve para recordar mis trazos en el espacio, entonces siempre me quedaba y decía mi texto donde callera (espacialmente) y eso no solo perjudicaba mi trabajo sino el de mis compañeros porque los desconcentraba e incluso lastimaba. Esa calidad energética hace que cuando estoy en escena mi mente tome velocidad y mi cabeza se satura de energía digámosle energía parasita, energía de más, mis movimientos se disparataban por todos lados, hoy me movía de un lado y mañana del otro, es decir era una improvisación de movimientos de acuerdo a cómo me sintiera ese día.
El maestro nunca platico conmigo sobre el tema y todo quedó así, igual que como empezamos el proceso de montaje. Pero creo que después de algún tiempo pude entender varias cosas que en su momento dude. Ahora pasando a nuestro montaje actual del Burlador, pienso en que es todo lo contrario, lo que me gusta de este proceso y no es que el anterior no me haya gustado, es que aquí tengo que limpiar mis acciones y desplazamientos, deben ser claras para no ser sucias, siento que contener me ayuda fijar coreográficamente mis desplazamientos  acciones, lo difícil es que el maestro actual nos pide que en escena no movamos más de lo que tenemos que mover, es decir que cuando estemos hablando no "bailemos" que nos quedemos parados quietos con la suficiente energía para no desaparecer.

Esta idea de quedarnos fijos en un lugar para hablar me gusta porque siento mucha mas precisión en lo que hago, incluso me da seguridad en las intenciones, y puesto que los movimientos deben ser minimizados pero asertivos, es decir claros, el texto adquiere mucha mayor relevancia cuando lo dices, ya no eres tu bailando y hablando, eres tu con forma, parado diciendo un discurso que siento que adquiere más peso de esta manera, te da volumen y presteza y un poco de inseguridad también porque estamos acostumbrados a esos movimientos parásitos que nos hacen ver muy mal en escena pero es algo que se puede vencer.

Bitácora 5. Actuación. Práctica escénica: El burlador de Sevilla y el convidado de piedra.

Hoy entre al ensayo con algunos elementos que usaré en la obra (saco, corbata y tacones), definitivamente cambia la energía, cambia el ritmo y la calidad de acciones.

¿Cómo me dirijo a las personas de acuerdo a su status?

Va quedando el lenguaje de las manos, hay más firmeza y fineza en el movimiento de mis manos al momento de señalar o indicar algo. Al principio no sabía cómo involucrarlas en mi discurso sin que se viera falso e innecesario.

Afinar la doble cara de Don Pedro ante el Duque Octavio, primero intimidarlo, después interés en ayudarlo.

Bitácora 4. Actuación. Práctica escenica: El burlador de Sevilla y el convidado de piedra.

Exploramos la escena de Don Juan y el Marques de la Mota. Coreografía con modelaje-monedas-modelos-animales.

Anteriormente (jueves) en la clase de investigación platicábamos de los conceptos del Neoliberalismo y el capitalismo, vinculo esta escena con esos temas porque la intención de nuestra escena es la de estar en una fiesta exclusiva, entonces pienso que la relación que puede tener con la idea que comentaba el maestro Sebastián de los eventos que los altos mandos del narcotráfico realizan en una especie de rodeo en el que los turistas pagan por participar en redadas en las que pueden matar o ser asesinados, y que incluso los turistas pagan por participar.
Esta idea de las redadas me ayuda a darle un tipo de presencia a mi modelo, desde que arrancamos esta coreografía salimos con las monedas, la secuencia que realizo empieza desde lanzar la moneda al aire, luego en pose la coloco en mi cara como un objeto más de mi vestimenta, con esta idea de que el dinero es un accesorio que nos da valor y precio.
Las prostitutas de la escena pasa a ser uno de los objetos manipulado por el capitalismo. Las prostitutas representarían el status más bajos de los narcos, estas personas son arrojados al ruedo por necesidad y/o ambición (dinero fácil) dispuestos a lo que sea por ganar gran cantidad de dinero sin pensar el riesgo de sus vidas y el de su familia, o en su caso las prostitutas adquirir todo tipo de enfermedades, y las enfermedades en negocio!

Bitácora 3. Actuación. Práctica escénica: El burlador de Sevilla y el convidado de piedra.

 Falta organización en la escena del mar, ahora se establecieron más puntos a los que tenemos que llegar. Arrancamos con la escena del mar y de ahí continuaron trabajando el primer encuentro de Don Juan y Catalinon con Tisbea.

Observo a mis compañeros y percibo en ellos lo que yo siento en el momento de decir mi texto. manejar el verso nos incita a tener movimientos amplios y digamos algo exagerados; cuando tenemos que situarnos en la actualidad, nuestras reacciones tienen que ser contenidas y pequeñas pero claras.

El vestuario nos va a ayudar a situarnos mas en lo actual, quizás así encontremos la balanza entre el verso y la actuación.

Bitácora 2. Actuación. Práctica escénica: El burladore de Sevilla y el convidado de piedra.

Estamos montando la escena en la que Don Juan y Catalinon llegan a Tarragona.
Ya teníamos una secuencia en la que salíamos todos a escena y hacíamos movimientos con las manos y en contacto con los demás. Pero en esta ocasión el maestro Miguel nos propuso utilizar bolsas azules y manipularlas de tal forma que signifiquen el mar. Ahora el trazo sería salir uno por uno con diferentes movimientos de desplazamiento en nivel bajo, cuando todos estuviéramos en escena las bolsas empezarían a salir de donde estén guardadas para dar pie al movimiento de mar. Las reglas eran pasar de la calma en un nivel bajo, al crecimiento de la marea en nivel medio y al máximo del mar alebrestado en el nivel alto.

Yo sentí que nos complicamos en esa coreografía porque no teníamos tiempos establecidos para cada acción. La secuencia fluyo cuando el profesor nos indico que durante el aleteo del mar hiciéramos un remolino, fue entonces ese momento en el que logramos organizarnos mejor. Hicimos varias repeticiones de la coreografía. Se me dificulta la parte en al que tenemos que cargar a Don Juan, sería bueno determinar las posiciones que cada quien debe tener para cargarlo, porque ahora lo carga quienes estén a su lado en ese momento y se ve sucio.

Ahora limpiamos la entrada individual en nivel bajo, cuando empezamos a coreografiar esta escena cada quien salía y llegaba hasta donde pudiera. Ahora acordamos el punto al que cada uno tiene que llegar y la trayectoria que debe seguir, me siento con mucha mejor organización y fluidez haber establecido estos puntos de llegada ¡Sí que nos tomamos mucho tiempo ensayando esta escena!

Terminamos de limpiar la escena de accidente de Don Juan en el mar. Ahora retomamos la primera escena del primer acto y ¡Por fin! avanzamos a la segunda escena en donde Don Pedro va a arrestar al Duque Octavio.
Aun no puedo decir cómo me va en esa escena pues no tengo seguro el texto. De lo que sí puedo hablar es de la constante corrección que nos hace el maestro Miguel, nos pide que siempre digamos nuestro texto de frente al público o de perfil, siempre tengo en cuenta esa observación pero cuando tengo que pasar a escena y emplearlo se me olvida. También el hecho de no "bailar" como dice el prof Mike; lo que quiere es que encontremos la claridad y precisión en nuestros movimientos y evitar vernos como mata moscas.

Bitácora 1. Actuación. Práctica escénica: El burlador de Sevilla y el convidado de piedra.

Retomamos el montaje a partir del primer acto y la primera escena. En este punto se encuentran Don Juan, Isabela, el Rey de Napoles y Don Pedro Tenorio.

Se realizaron cambios en las acciones, en el primer esbozo de la escena en la que me encuentro con Don Juan simplemente me quedaba para en un sólo punto, ahora en el segundo esbozo tengo que utilizar el espacio y al mismo tiempo relacionarme con más intimidad con Don Juan.

Utilizar el espacio me ayudo con respecto a las intenciones del texto, aunque de pronto siento mucha tensión en la garganta, y pareciera que otra persona me comprime la cabeza cuando estoy en la escena donde descubro a Don Juan con su engaño en el palacio, me tenso (la situación es densa pues tengo que regañar y reclamarle a Don Juan) y cuando pienso en contener y no exaltarme, se me olvida y en cada ensayo se repite esa sensación.

Algunas ideas del texto se me dificultan al decirlas, me siento falsa, forzada, siento que por ser verso, tengo que hablar como recitado y no se cómo evitar la monotonía. De pronto no sé como decir frases como esta: "Ay corazón que temo alguna traición" y no es que no entienda el significado, sino que no sé de qué modo natural decirlo, si es que existe algún modo natural.

Bitácora 17.

La clase política y los posibles burgueses impiden que el trabajador avance..

Modelo Neoliberal que se instala por primera vez en Chile

Neoliberalismo: Liberar las mercancías, que no existan fronteras entre países. El capital no tiene fronteras.

Acuerdos multilaterales.

El país se vuelve en una empresa.

El hombre insatisfecho que tiene aun los recursos de consumir y desechar.
El hombre insatisfecho que no tiene los recursos para satisfacerse.

¿Don Juan es la representación del consumo y el desecho ?
.
Poder social, poder económico.

Bitácora 16.

Protocolo armado.

 

·  Delimitar el tema-

·   Recopilar información.

·   Analizar la información.

·   Contextualizar el análisis.

·    Poner en practica la hipótesis a través de un proceso de laboratorio

·   Analizar el proceso de laboratorio-

·   Comparar los resultados de la investigación teórica y práctica.  

·     Realizar conclusiones.

·     Explicación de los aportes esperados en una determinada área del conocimiento y/o disciplina, así como su relevancia en relación con la comunidad y la institución.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

·   Descripción de los materiales, la infraestructura y el apoyo técnico necesarios para el adecuado desarrollo del proyecto, especificando aquellos con los que cuenta el investigador.

Tome puntos de Tonny y Paty.

Bitácora 15.

Tuvimos una charla con el Maestro Miguel Ángel, se le explico las líneas que conectara al taller de investigación con la puesta en escena del Burlador de Sevilla.

Histórico documental.

• Contexto dramatúrgico de los siglos de oro barroco.
• actualidad:
• comedia del arte.
• cómico de la legua.
• picaresca.

Desarrollo gestual. intención realista con el personaje poético.

Representación barroca.

generaciones sociales a través de la gestualidad.

planos de relación.

Arte nuevo de hacer comedias. Tirso de Molina.

Relaciones humanas. Consumo - Deshecho 

Producto social.

Sistema.

Corporativo.

Ahora que entramos en vacaciones, tenemos la tarea de elegir un protocolo o armar uno en base a los protocolos expuestos por los compañeros. El lunes 28 por fin (espero) ya podremos saber si el trabajo será individual o grupal.

Bitácora 13. Parte 3.

Surgimiento de la ópera.

 

El origen de la ópera, tiene lugar en Florencia donde se reunían un círculo de artistas y profesores  llamados la Camerata Florentina, todos en torno al conde Giovanni Bardi, entre las  décadas de 1570 y 1580. Este grupo trataba de dar vida nuevamente al olvidado arte dramático de la antigua Grecia la “Tragedia Griega.”  Entre ellos se encontraba Vicencio Galilei (compositor y teórico, padre del astrónomo Galileo Galilei y quién publicó por primera vez algunos fragmentos conservados de la música griega antigua) y Giovanni Caccini cantante y compositor.  Las investigaciones de la camerata no influyeron mucho en la sociedad de la época, pero si influenciaron la estética  de la ópera que vendría posteriormente.

Otro grupo que se empezó a reunir alrededor de 1590 en el palacio del comerciante Conde Jacopo Corsi, fueron el poeta Otavio Rinuccini y el compositor Jacopo Peri, e hicieron un drama pastoril de Giovanni Batista Guarini llamado Il pastor Fido (El Pastor  Fiel).  Esto demuestra que a pesar del gran interés por revivir el drama y música antigua de los griegos, las primeras óperas fueron pastoriles y no tragedias.

*Dafne, es pues la primera ópera que se escribió. Se representó ante la corte de los Medici, pero su rastro se perdió desgraciadamente y sólo se conserva el texto pero no la música.

*El mismo Peri, escribió otra ópera, también de argumento clásico: Euridice. Peri la escribió por encargo de los Medici, que ante la boda de la hija, María de Medici con el rey de Francia, querían ofrecer a todos los asistentes un espectáculo digno de tan evento. Esta vez se imprimieron el texto y la música, así que el año 1600 se puede decir que es la fecha de la primera ópera de la historia de la que tenemos constancia.

* Esta ópera, La favola d’Orfeo u Orfeo, que es como se la conoce, fué un encargo de la familia Gonzaga que gobernaba en la ciudad de Mantua, con ocasión de la boda de su hijo.
En 1607, el público que asistía a un espectáculo de esta índole no guardaba el silencio reverencial que se ve en los teatros hoy en día, o se debería ver, y hablaban y se movían sin prestar demasiada atención al escenario. Monteverdi, se las ingenió para que desde la primera nota el público prestara atención, así pues en la sinfonía (obertura) de Orfeolo que se oye en primer lugar es la música militar de la familia Gonzaga, música que todos reconocían y que, por supuesto, se escuchaba con todo el respeto debido a los señores de la ciudad.
Para asegurarse de la total atención del público, Monteverdi, acto seguido de la obertura hace hablar al personaje de laMúsica con estas palabras que transcribimos a continuación, que invitan, de modo elegante, al público a guardar silencio:

*Nacen a partir de este momento reglas en la estructura dramática: el lieto fine (final feliz) alternancia de escenarios (idilio, mundo inferior, paraíso), la combinación de recitativos y números independientes, coros, danzas, airosos, ritornellos y canciones a varias voces. La orquesta toma mayor importancia, utilizando instrumentos simbólicos para cada escena.

*La ópera era un espectáculo reservado a la corte, un asunto de las clases nobles, pero eso fue cambiando y empezó a convertirse en un espectáculo dramático para el público en general. Benedetto Ferrari, músico y administrador, abrió el teatro de ópera San Cassiano en Venecia, para  todo público y económicamente accesible. Años más tarde Ferrari abriría otros dos teatros de ópera convirtiéndose ésta en un pasatiempo popular. 

 

La ópera, uno de los géneros más importantes de la música del siglo XVII, participa del drama, de la escena y dela música instrumental y vocal. Con el tiempo, se ha convertido en una de nuestras señas fundamentales de identidad cultural. Como drama musical, la música interviene activamente en el desarrollo argumental de la ópera, en la descripción de los ambientes y en la fijación de los caracteres de los distintos personajes. Así pues, música, drama, poesía, artes escénicas y danza conviven en un género que, además, pone en juego otros elementos importantes: el director de escena y, en ocasiones, el coreógrafo, parte decisiva en el sistema. La ópera ha suscitado y suscita tomas de postura críticas y protagoniza más escándalos y honores que otros géneros musicales, quizá debido al interés que despierta en el público, en su manera de sentir la música, la cultura y su identidad social.



Bitácora 13. Parte 2.

Las entradas triunfales.

Surge en Roma, el triumphus.

•       Espectáculos, festivales, ceremonias.

•       El triunfo era la entrada solemne y apoteósica en Roma de una general victorioso.

•        El espectáculo consistía en un desfile militar que recorría un itinerario previsto que comenzaba en el Campo de Marte. Para entrar en la ciudad pasaba por una puerta especial de las murallas llamada Porta Triumphalis; de allí al Velabrum, Foro Boarium y Circo Máximo, desde donde se dirigía al monte Capitolino a través de la Vía Sacra del Foro Romano, haciendo el triumphator el recorrido completo en una cuadriga acompañado por un esclavo, que sostiendo los laureles de la victoria sobre su cabeza le recordaba constantemente la formula: Respice post te, hominem te esse memento (“mira hacia atrás y recuerda que sólo eres un hombre”). Se detenían al pie de la escalinata del templo de Júpiter Optimus Maximus.

•       El triunfo era así una ceremonia civil y un rito religioso al mismo tiempo. 

•        Se celebraba una gran fiesta costeada por el protagonista que solía ser bastante generoso, en la que participaba todo el pueblo.

•       Acróbatas

•       Cantar de gesta, se recitaban las hazañas del héroe mediante poemas épicos.

•       Los bufones dedicaban versos burlescos

•       Simulaban combates, recreando escenas de sus victorias.

•       Se recupera en el Renacimiento, como un elemento cultural mas en el momento cumbre de la recuperación del mundo antiguo.

•       Auge en Italia y Flandes,

•       Recreaban toda la arquitectura: La puerta triunfal y elementos decorativos grecorromanos.

•       Carlos V marca la consolidación de esta nueva forma ceremonial, las entradas triunfales, y de la adopción para estas de las formas renacentistas.

•       la fiesta se celebra básicamente en la corte, en los palacios reales y sus jardines.

•       La llegada a la ciudad de monarcas, príncipes o altas personalidades con motivo de jornadas reales, casamiento, juramento, etc. se convertía en una ocasión para el regocijo común que alteraba el ritmo vital de la población.

•       el espacio de la fiesta lo constituye toda la  ciudad.

•       Se construye toda una maquinaria urbana que se pone en marcha para levantar arcos triunfales y escenografía.

•       Es más radical la fisonomía urbana.

•       Los arcos triunfales que se levantan a lo largo del trayecto. Se trata de decoraciones fabricadas con materiales efímeros (madera, lienzos pintados...) que tratan de imitar materiales más consistentes y nobles, como mármoles, granitos, jaspes o bronces. El modelo siempre presente es el de la antigüedad romana.

•       Tablados que reproducían escenográficamente, en tres dimensiones, escenas de gestas bélicas de la monarquía, con sus ciudades, torreones, murallas, castillos, galeras y muelles.

•       El primer arco triunfal se disponía en la puerta o entrada principal de la ciudad.

•       La entrada triunfal  Implicaba con frecuencia la necesidad de realizar operaciones urbanísticas para que aquélla se desarrollara con mayor esplendor, lo que después redundaba en la mejora de la estructura urbana de la población.

 

Bitácora 13. Parte 1

El espacio y representación en el Renacimiento.

Surgimiento de la arquitectura teatral Maquinaria Teatral y representación visual.

Italia------ Surge la reforma de rescatar la cultura clásica grecorromana e incluir maquinarias a disposición de la escenografía.

Textos de Vitrubio.

Entradas triunfales.

1452-Primer teatro: Nicolas V manda a realizar un teatro.

1532 Teatro para Ariosto.

1484 al 1486 cardenal Riario reveló a la época el aspecto de una escena pintada. Fondos que ambientaban la escena.

Teatro Olímpico: 

• 13 hileras elípticas para mejores visuales.
• Piso plano para el coro.
• Piso elevado para los actores.
• 3 entradas frontales y 2 laterales.
• Vistas breves de calles en cada salida con perspectivas muy forzadas.
• Boca escena o arco de proscenio.
• Para 3000 personas.

Teatro pequeño: 

• Lo manda a construir el Dueque Vespiano Gonzagade Mantua.
• Para 250 personas

Teatro Farnesio:

• Lo manda a construir Giambattista Aleotti.
• Para 3500 personas.
• Piso de orquesta.
• Forma herradura.

Libro de Serlio influenciado por Vitrubio:

• Falsa perspectiva.
• Maquinaria para mover elementos.
• Iluminación por medio de vidrios de colores.
• Fondo plano.

Sabbatini:

• Bambalinas.
• Rieles de cambios de fondos.
• Solo se usaba telón inicial.
• Un gran teatro para un pobre teatro.

España:

Temas auto sacramentales.

Carros o vagones que viajaban dando representaciones en diferentes puntos de la ciudad.

Rueda:

cómicos de la legua.

Tablones que se elevaban del suelo.

Manta de fondo.

Corrales:

Rodeados por casas.

La entrada era la entrada a la calle por medio de un zaguán

Ventanas como balcones.

 

Inglaterra:

Conocimientos de Italia.

Peleas de osos.

Teatro privado---Blackfriars. Teatro techado.

Escenario Isabelinos:

• Salas, patios de peleas de osos.

Las mascaradas de Iñigo Jones.

Francia:

• 1402 Hospital de la Trinite.

Las obras de teatro solo se representaban en la corte ante el rey.

Bitácora 12.

Bitácora 11.

Bitácora 10. Parte 4.

El drama en la edad media.

Durante el periodo bizantino, la iglesia censuró el teatro porque era pagano y exaltaba la diversión contra la meditación religiosa.

Se vuelve a permitir para educar a la gente sobre la religión.

Se prohíbe la comedia.

El interés se ponía el interés en el hombre y no en Dios.

Evolución histórica: se originó el drama litúrgico en las iglesias europeas a finales del siglo IX y a partir de breves composiciones dramáticas cantadas o recitadas en latín.

El drama litúrgico tuvo sus orígenes en los llamados Tropos.

La milisma: canto que tenia pasajes bíblicos y que se integro a las representaciones.

PRIMEROS DRAMAS:

Quem quaeritis? o Visitatio sepulchri.

Misterio-Teatro.

Misterios: drama religioso medieval con referencia a la muerte y pasión de Jesucristo.

AUTO SACRAMENTALES:

Teatro religioso.

La representación más antigua es la de los reyes magos. 

Por corregir...

Bitácora 10. Parte 3.

Poética de Horacio.

Primer período.

Compone sátiras.

composiciones de carácter líricos.

Epodos de origen  Griego.

Segundo periodo.

Odas de carácter lírico: agrupados por temas.

Epístolas: poesía de la reflexión moral 

UNIDA Y SIMPLICIDAD EN SU POÉTICA.: piensa que una imitación simple es más completa.

Toma en cuenta las dificultades de la imitación y al escribir empieza a tomar en cuenta al público.

En la tragedia no debe incluirse aspectos cómicos y viceversa.

Los echos violentos simplemente se narran, no deben mostrarse en escena.

Los narradores deben ser 4.

Retoma la función del coro.

Por corregir...

Bitácora 10. Parte 2.

Poética de Aristoteles.

Las artes bellas en la poetica o artes no utilitarias, estas artes son la musica, la dAnza, la pintura y la escultura.

la esencia de estas artes es la imitacion de lo real, lo cual debe generar placar y admiracion.

la poesia que son acompañadas de la flauta constituyen una imitacion de la naturaleza.

los medios para imitar son el ritmo, la palabra, el lenguaje y la armonia.

los hombres que el poeta imita pueden ser mejores o peores que el objeto imitado.

Aristotles compara tragedia y comedia: la tragedia representa mejor a los hombres que imita y en la comedia los hace peores.

Hay dos posibles divergencias: la dramática y la épica.

en la épica se pueden narrar hechos o dar opiniones.

La poesía surge por dos factores que son causas naturales del hombre, la capacidad del hombre de imitar y la capacidad del hombre de tener una armonía y un ritmo.

Si el poeta es un hombre virtuoso, imitara a hombres virtuosos.

Los nobles componen tragedias y los vulgares comedia.

los caracteres: buenos, educación, semejanza y coherencia.

el lenguaje debe ser claro.

la epopeya tiene las mismas características de la tragedia a excepción de la música.

en la tragedia puede narrarse una acción a la vez.

unidades de aristoteles: la unidad de acción.

por corregir...

Bitácora 10. Parte 1.

Poesía y filosofia. Platon, Poetica de aristoteles.

platon nace en atenas, en 428 a.c.

platon: persona que tiene anchas las espaldas.

las obras de platon estan escritas como dialogos; es el primero en introducir el dialogo en una poética.

diálogos de platon:
cratilo: relación entre el lenguaje y la realidad evaluando la naturaleza del lenguaje.
menon: investigación sobre la virtud y conocimiento.
fedon: demostración de la naturaleza divina.
banquete: habla del amor.
teetto: conocimiento de hallar la propia naturaleza.

etapas:
diálogos de juventud: preocupaciones éticas y sus primeras obras están influenciadas por socrates.
transición: cuestiones políticas y aparece el primer esbozo de su primera teoría de la reminiscencia.
epoca de madurez o dialogo critico:
dialogo de la vejez: decide hablar sobre naturaleza y medicina.

los personajes de sus obras suelen ser históricos.

Bitácora 9. Parte 2.

Tema: EL ESPACIO ESCÉNICO EN GRECIA.

Diferencias del teatro Griego y Romano. 

El espacio teatral en roma era en espacios naturales y en roma estaba ligado a otra construcción.

Tema: CONVENCIONES Y MECANISMOS TEATRALES.

El espacio: En Grecia era de gran importancia el lugar donde se colocaba el coro.

El coro: Va perdiendo importancia porque se van agregando actores a la escena y adquieren más importancia que el coro.

El mensajero: El que daba las noticias. La información que daba la el mensajero si no era dicha, no podía haber ligamento entre la historia y personajes.

Los actores.

La mascara: eran un especie de casco que cubrían la cabeza del actor, tenia pelo y barba en medio. Los Griegos fueron los primeros en usar las mascaras y tiempo después son los Romanos que copian la forma y la empiezan a utilizar.

Mecanismos: 

Ekkyklema.

Mekhane.

Theologheion: hacia que los Dioses se elevaran.

Distegia: 

Ecsaleras caróneas.

Anapésmata.

Bontéion.

Keraunoscopeion

Bitácora 9. Parte 1.

Exposicion - Berenice.

El imperio y el teatro Romano.


En las ciudades de roma se introdujeron los anfiteatros, donde se daban peleas de gladiadores.

SÉNECA.

Influyo en la política romana.
Es considerado el máximo representante del estoicismo, corriente filosófica que defiende el autodominio, es decir, realizar las cosas de manera correcta, y también se basa en la serenidad y la felicidad de la virtud.

Séneca es desterrado debido a la influencia de la esposa de Claudio el emperador.

Hizo un epigrama sobre Claudio, y lo llamo Calabazificacion.

Cuando la esposa de Claudio muere, éste emperador se vuelve a casa con Gripina, quien defiende a Séneca por ser un hombre ilustre e intelectual, y lo ponen al servicio del emperador dandole clases a su hijo.

Nerón era el hijo de Gripina y se dice que él mato a su madre. Este hombre al crecer siente odio por Séneca y lo manda a matar por considerarlo un rival muy poderoso.

Obras:
Diálogos moralistas: la ira, serenidad del alma, la clemencia.
Cartas: Consolación a Marcia, Consolación a Elvia.
Epigrama: composiciones poéticas que expresan

Tragedia: Las troyanas, Edipo, Agamenon.

Características de sus tragedias: Las lleva a lo patético, el final de estas obras llegan al punto de realizar el bien.
El toma el mito de las tragedias y las transforma.
Sus obras fueron hechas para leerla y no tanto para ser montadas.

Bitácora 8. Parte 1.

Exposición: Comedia del arte.

Nace en el siglo XVI. Empezó de las clases populares que hacían representaciones en las calles con el motivo de propuesta. era una forma de manifestarse bajo un carácter critico, satírico y social.
la comedia de arte creo personajes tipos.

Zanni: arlequín (inmigrante), Polichinella, Colombina (inmigrante), Brighella (interesado) y Pedrolino (panadero).

Características de los personajes:

• El Zanni: ayuda al amo a cumplir su propósito. son personas ingenuas, utilizan un lenguaje vulgar.
• Brighella: cocinero.
• Colombina: primera mujer que se integro en la comedia de arte. Es mentirosa, ingeniosa, coqueta.
• Pantaleone: nace en una ciudad de Venecia. Es un mercader, inconformista, gruñón, enamoradizo. siempre estará en contra de la pareja de enamorados.
• Enamoras: su único propósito es amar y ser amados. Hijos de Pantaleone.
• El doctor: representa la sabiduría, pero el contraste que lo hace chistoso es que él se cree sabio y la realidad es que no lo es.

Los personajes de la comedia del arte utilizaban mascaras, a excepción de la pareja de enamorados.

Arlequín: su vestuario siempre es con parches, representa la pobreza.

Danza, acrobacia y pantomima eran las formas en que se realizaba la comedia del arte. Era un espectáculo rico y completo en vestuario y movimiento.

El actor de la comedia del arte tiene que estar siempre alerta al público, puesto que el público tenía mucho poder para decirles si el acto estaba mal. A demás, se basaba el espectáculo en un texto base, pero que en rededor del tal base se ponían a improvisar.

El lenguaje que encontramos en la comedia es el visual, lenguaje oral, de sentir y de pensamiento que va en relación con la mascara y la corporalidad del actor.

Estructuras:
Monólogos de carácter o discursos.
Monólogos de situación: despedida, respuesta, reclamo, concepto de miedo.
Conclusiones morales.
Cierres: pueden ser remates, soliloquios.
Conclusiones: Generalmente las hacia el Doctor.
Bravatas (Rodomontadas): Tiradas en las cuales estallan agresivos y exagerados los alardes del Capitano Spavento.
Salidas u ocurrencias: por lo general la máscara de Polichinella y encarnan la corrupción de la vida. En las Salidas se juega con el lenguaje y las ocurrencias.
Extravagancia: son cosas indefinibles y que apelan a la imaginación.

¡Eeeh!! ¡Al fin una exposición que tiene acción!

Bitácora 7. Parte 2.

Bitácora 7. Parte 1.

Bitácora 6.

Empiezan las exposiciones.

El primer tema:

El problema de los orígenes:
Nadie se pone de acuerdo en cuál es el origen de la tragedia, y sólo una adoptamos como verdadera.

La representación teatral tiene origen teatral, se desarrolla en un marco de tradición religiosa.

Eduardo Graham: las fiestas de Dioniso tenían un ciclo de 2 años: Primer año es la muerte, el descenso al Hades, el segundo año: el triunfo de la vida. La vida y la muerte como parte de una misma cosa.

Es con Atenas cuando cambian el calendario en el siglo VI, sintetizan la fiesta ritual y religiosa y que por lo tanto se manifiesta la epifanía de la divinidad.

El ritual consiste en fermentar el jugo de la vida.

Dionisias rurales o leneas del campo.

Faloforia: dar a luz la divinidad, anuncio del nacimiento de Dionisos.

Comedia viene de Komodia.


El Komos es el grupo de hombres vagabundos que adoran al Dios del vino. Celebración entre hombres, aparentemente Gay.

Leneos: espacios donde se pisa la uva.


Fiestas de las flores, antestereas o antiguas Dionisias: momento en el que emergen las primeras flores de la primavera. El Dios ya se presenta ante las mujeres atenienses.

Segundo dia: Coes o jarras de vino: se han metido la Coes a las Pitoi y el vino se empieza a repartir. Es un día cargado de erotismo.

Tercer día: día de las provisiones para el viaje, día de las ollas y comen.

Grandes dionisias o dionisias urbanas: Afebolion aquí suceden las procesiones Dionisiacas.


Aristotélico Dionisiaca: se volvió canon hasta el siglo XVII.

Arion inventa el coro ditirámbico estrófico.


Clistines devuelve los coros a Dioniso y eso le da un carácter satírico.

Tespis sale del coro se convierte en actor y entonces hay un actor que se contrapone al coro, y así viene el surgimiento de la tragedia. Tespis se considera el primer actor.

 El primer actor que en la Antigua Grecia se dirigió a los espectadores lo hizo en el marco de un ditirambo, himno coral entonado en honor de Dionisos, dios de la fertilidad, en las celebraciones de bienvenida a la primavera. El actor era por lo tanto un cantante que aprovechaba un silencio del coro para exponer en forma hablada un suceso mítico o legendario. Pero después se integraba al coro, y volvía a cantar con él.

Teoría filológica: Mímico dramática conectada con ritos mágicos religiosos.

Teoría histórica religiosa: La mentalidad religiosa del rito, se fija en la acción en honor a los héroes, y niega la importancia del elemento Dionisiaco.

Otra teoría: considera que el origen de la tragedia es cuando Tespis se separa del coro y hace al actor.

Hay tradiciones que cuestionan la existencia de Homero.

Homero: creen que eran hijos de rehenes y se quedaban haciendo escrituras.

Cantos que circulaban en el pueblo y todas esas historias fueron ordenadas de manera que creara los textos de la Ilíada.

Homero, 725 a. c.

Homero le da un carácter teatral a los cantos.

Esto fue algo de la información recopilada en la primera exposición impartida por El maestro Sebastián.

Creo que en mí quedaron puntos al aire, estas son notas que alcanzaba a tomar. Trataré ser más puntual en las notas que retome en las siguientes exposiciones.

Lo interesante del tema expuesto es el darnos cuenta que esta es sólo una parte de historia sobre la creación del teatro.

Bitácora 5.

Compartimos opiniones sobre la propuesta de protocolo que expuso Mariano. La clase giro entorno a esa propuesta, la cual sugiere que trabajemos en una investigación que vincule las otras asignaturas del semestre con la de investigación; es ambiciosa la idea que propuso Mariano, sería algo diferente para el grupo.

Enseguida se abrieron diferentes opiniones como: "No sabemos trabajar en equipo", "¿Y si alguien no trabaja, en qué me afecta?", "no nos comprometemos", etc... y también otras como: "Hay que intentarlo", "salirse de la zona cómoda".

Es evidente el temor a lo nuevo... y al trabajo. El maestro tiene razón en decir que nos abandonamos en el camino y que tal vez no hemos dado todo lo que tenemos y podemos.

Yo pienso que cualquier forma de investigar es buena siempre que exista compromiso, motivación y constancia.

 

Mientras llegamos al acuerdo del "protocolo ideal", se nos repartieron los temas correspondientes a la materia:

Primera unidad:

Génesis y desarrollo de la tragedia y la comedia en Grecia- El problema de los orígenes, homero y el modelo de lo trágico, estructuras y convenciones dramáticas, evolución de la tragedia ática, Aristófanes y la evolución de la comedia.
El drama romano- orígenes y desarrollo del drama romano, Plauto y Terencio, La tragedia de Seneca, imperio y teatro.
La representación teatral en la antigüedad - el espacio escénico en Grecia, convenciones y mecanismos teatrales, publico en representación en Grecia y roma, los actores en la antigüedad.
Poesía y filosofía- Platón y Aristóteles política y poética, Ars poética de Horacio.
El drama en la antigüedad tardía y en Bizancio.

Segunda unidad:

El drama medieval y su representación.
El drama en la edad media- drama litúrgico, el drama secular.
La representación escénica en la edad media- espacio y representación, el publico en la edad media.
Unidad tres: poética y drama en el renacimiento.
La recepción del legado clásico en el renacimiento italiano- El redescubrimiento de la Poética, las interpretaciones de la Poética en Italia, la comedia romana en la Italia renacentista.
Espacio y representación en el renacimiento- el resurgimiento de la arquitectura teatral, maquinaria teatral y representación visual, Las Entradas Triunfales, el surgimiento de la opera.

La comedia del arte.

 

 

El objetivo es exponer cada tema, el expositor tendrá una hora para explicar.

 

 

 

"No hay acción humana sin una emoción que la funde como tal y la haga posible como acto".

Humberto Maturana

Link de protocolo.

http://manuelgross.bligoo.com/conozca-3-tipos-de-investigacion-descriptiva-exploratoria-y-explicativa

Bitácora 4.

Lo interesante de la explicación de Tamara es que todos tenemos una forma de trabajar, y si cada persona se pone una función durante el trabajo que llevemos a cabo, se logrará un mejor resultado.

Terminamos la exposición de protocolos.

Bitácora 2.

Fue una sesión dedicada al block, agregando a compañeros.

Seguimos con la exposición de protocolos.

Con los primeros protocolos vemos los pasos básicos de una investigación (Hipótesis, marco teórico etc). Deducimos que para el grupo esos métodos no funcionan. Tal vez la solución sea armar un protocolo con aspectos que nos interesen de todos los protocolos ya expuestos.

La cuestión es qué hacer cuando no somos investigadores y cómo exponerlo a un público que no tiene conocimientos del tema. NO NECESARIAMENTE DEBE SER PARA UN PÚBLICO.

Sebastián: El vacío es cuando hablas de lo que no conoces.

Lo importante es que el alumno se contextualice en el tema.

Problematizar de temáticas particulares.

Sebastián: pedagógicamente qué estamos haciendo para aprender mejor. El protocolo expuesto por lorenzana se centra en el proceso de aprendizaje más que en la hipótesis de un tema.

No se acordó aun el protocolo , en la siguiente sesión continuaremos con los protocolos que aun no se exponen.

Bitácora 1.

El profesor explico el cronograma respecto a la asignatura: Taller de Investigación: Teatros griego, latino, medieval y renacentista.
Se acordó con el grupo los parámetros a calificar y quedó pendiente para la próxima sesión (Lunes 10) la exposición de los protocolos de investigación.